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加布里埃爾·穆特|德國女性藝術(shù)先驅(qū)群像：看她們?nèi)绾巍按蛟飕F(xiàn)代主義”

德國藝術(shù)家凱綏·珂勒惠支莫德松-貝克

澎湃新聞獲悉 ， 倫敦皇家藝術(shù)研究院近日推出“打造現(xiàn)代主義” ， 這也是英國首個致力于20世紀初德國先驅(qū)女性藝術(shù)家的大型展覽 。
展覽展出莫德松-貝克（Paula Modersohn-Becker）、凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、加布里埃爾·穆特（Gabriele Münter）和瑪麗安·韋爾夫金（Marianne Werefkin）等女性藝術(shù)家開創(chuàng)性的作品 ， 她們重新定義了自畫像、靜物、女性身體、童年描繪、風景等主題 。 雖然不如康定斯基（加布里埃爾·穆特的丈夫）等男性同行為人所熟知 ， 但她們在歐洲激進的新藝術(shù)發(fā)展中同樣處于核心地位 。
本文為作家蕾切爾·卡斯克（Rachel Cusk）講述她們?nèi)绾螖[脫男性同行的陰影 。
加布里埃爾·穆特|德國女性藝術(shù)先驅(qū)群像：看她們?nèi)绾巍按蛟飕F(xiàn)代主義”
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加布里埃爾·穆特 ， 《安娜·羅斯倫德的肖像》 ，1917年 ， 布面油畫 ， 94x68cm
展覽“打造現(xiàn)代主義”提供了許多鮮亮的女性自我認知的圖像 ， 以及在男性感知主導(dǎo)的背景下 ， 女性看待事物的方式 。
然而 ， 同樣的背景決定了女藝術(shù)家的視野來自一個孤立的地方 ， 在那里 ， 她是誰、她畫了什么？這一事實介入并渲染了既定的“現(xiàn)實定義” 。 觀眾在觀看女性藝術(shù)時遇到的障礙使這一觀念更為復(fù)雜 。
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莫德松-貝克 ， 《嬰兒 ， 母乳喂養(yǎng)》 ， 約1904年 ， 布面油畫 ， 23.4x28.2cm
隨著文化的發(fā)展 ， 男性視角變成了一種集體認知 ， 一位欣賞提香或馬奈作品的女性甚至沒有意識到她正通過男性的眼睛看世界；博物館的收藏一般也被默認作男性手筆 。
人們知道自己聽到的是女性的聲音 ， 才會對女性創(chuàng)作產(chǎn)生反應(yīng) 。 這種反應(yīng)或者并非源自作品本身 ， 而是一種革命性的立場 。 但當?shù)玫讲话驳幕貞?yīng)后 ， 女性的成就或會被阻礙 。 尤其是視覺藝術(shù)可能比任何其他媒介更無意識地接受男性眼光 ， 使女性藝術(shù)家愈加不自由 。
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瑪麗安·韋爾夫金 ， 《馬戲團（演出前）》 ， 1908-1910年 ， 紙板蛋彩畫 ， 53x88.5cm
鑒于此 ， 女藝術(shù)家會面對一個選擇——采用男性的客觀視角 ， 成為“榮譽男性”；或者一開始就宣告自己的女性特質(zhì) 。 這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的選擇 ， 也是生活的選擇 。 例如 ， 從展覽中莫德松-貝克的作品 ， 能清楚地看到她選擇了第二條道路 ， 并體驗了后果 。 換句話說 ， 她的選擇可能來自本能的引導(dǎo) ， 這種本能和創(chuàng)作行為中有自我毀滅的成分——在這里 ， 我們看到的是一個女人走出相對安全的領(lǐng)域 ， 進入她自己的非法世界 。
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珂勒惠支 ， 《自畫像》 ， 1889年 ， 鋼筆、毛筆、墨水 ， 31.2x24.2cm
展覽畫冊中有一篇女性藝術(shù)家尚塔爾·約菲（Chantal Joffe ， 生于1969年 ， 是一位在美國出生的英國藝術(shù)家）的訪談 ， 其中約菲指出了某些女性藝術(shù)家忠于女性特質(zhì)的本能 ， 不是一種服從或自我邊緣化的行為 ， 而是邁向權(quán)力的第一步——一種與男性特質(zhì)截然不同的權(quán)力 。 但要通過這種途徑獲得與男性同等話語權(quán) ， 就必須認真對待女性主題 ， 包括家庭生活、身體和母性 。 因為作為一名女性藝術(shù)家（或者說任何藝術(shù)家） ， 其意義不是要壓制自我和身份的事實 ， 而是將其無情地用做創(chuàng)作的基礎(chǔ) 。 即使在今天 ， 像翠西·艾敏這樣知名女性藝術(shù)家的創(chuàng)作題材依舊頻頻引發(fā)公眾震驚和反感 。 與自我權(quán)威的概念背道而馳的是 ， 女性氣質(zhì)可以被框定為一種義務(wù)和責任 ， 這種想法似乎構(gòu)成了對創(chuàng)作的直接威脅 。 例如 ， 創(chuàng)作關(guān)于母性的藝術(shù) ， 看起來非常像是退出文化舞臺 ， 是一種認輸 。 但其他領(lǐng)域的無數(shù)女性卻將平衡工作與家庭的關(guān)系視為成功 。

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